El año 1972 es, de nuestros tiempos, según el calendario gregoriano, el año más largo de la historia. Fue un año bisiesto. Por eso tenía 366 días, conteo posible cuando cada cuatro años febrero da a luz un día más, el 29. Pero ésa no fue la razón para el hito; la Conferencia del Tiempo Universal Coordinado le otorgó dos segundos más para corregir el rebelde itinerario de la órbita de la Tierra.
Así el ’72, que comenzó un sábado, se estrenó el 1ro. de enero con la muerte de Maurice Chevalier y con el nombramiento del a posteriori controversial Kurt Waldheim como Secretario General de la ONU. Y, antes que arribara el 15 de marzo, los tres primeros meses del año vieron el hundimiento de las 83 mil toneladas de desplazamiento del Queen Elizabeth en la bahía de Hong Kong y, paradójicamente, la “botadura” al aire del Boat Show de NBC. También, la venta de la primera calculadora de mano que tenía el mismo tamaño de un New York Strip de 9 onzas y que costaba $335 dólares (la calculadora, no el steak); el descubrimiento del soldadito japonés atrincherado en la isla de Guam que no se había enterado que la Segunda Guerra Mundial había terminado; el VW Beetle cuya producción de más de 15 millones de unidades rebasó al antológico Ford Modelo T; los Dolphins de Miami que cayeron 24 a 3 ante los Cowboys de Dallas en el Sexto Super Bowl; el Luna 20 soviético que, según lo planeado, se estrelló “exitosamente” contra la superficie del satélite natural de la Tierra; el contrabandista indio que vendió alcohol de madera en una fiesta en Nueva Delhi trastocando la diversión en tragedia, y a Richard Nixon hacer una visita sin precedentes de 8 días a China comunista, donde se entrevistó con un Mao Zedong que aceptó el encuentro porque para entonces babeaba como un lactante. Y todo esto mientras en el American Top 40 de Casey Kasem se disputaban el No. 1 Without You de Nilsson, y Heart of Gold de Neil Young.
Ése era el panorama que enmarcaba el 15 de marzo de 1972, que también terminaría integrando el prontuario de sucesos importantes de ese año. ¿Qué pasó esa fecha?
Que en las salas oscuras de New York esa noche se estrenó The Godfather.
The Godfather (“El Padrino”, en español) es la versión cinematográfica de la novela homónima de Mario Puzo, publicada en 1969. Dirigida por Francis Ford Coppola, quienes compraron aquella noche las entradas con la anticipación de un gran estreno, no pudieron imaginar —ni siquiera al salir del cine después de verla—, que habían asistido a la premiere de una película a la postre antológica. Las 11 nominaciones a los premios Oscar —de los que se llevó 3: Mejor Película; Mejor Actor (Marlon Brando), y Mejor Guión Adaptado—, reconocieron su carácter de magnífica, pero para su consideración de extraordinaria aún deberían correr algunos años.
Por eso cuatro décadas después, The Godfather —lo que hoy se conoce como la Primera Parte de una trilogía—, es una megacinta de la cinematografía norteamericana, aunque en honor a la verdad no ha necesitado tanto tiempo de añejamiento para codearse en una lista histórica con títulos como —en orden aleatorio— Gone with the Wind; Casablanca; Lawrence of Arabia; Modern Times; Intolerance; The African Queen; Ben Hur; Cleopatra… súper producciones unas, otras no.
The Godfather está en el segundo lugar de las 100 películas más importantes del American Film Institute, en cuyo sitio cimero hace años que reina Citizen Kane, de Orson Wells.
Coppola tenía 32 años cuando "El Padrino" irrumpió en las pantallas norteamericanas; Steven Spielberg tenía 36 cuando estrenó E.T., los mismos que Orson Wells al lanzar Citizen Kane. Welles, Coppola, y Spielberg son tres directores inobviables, con obra comparable a pesar de disímil. Pero el espejo a reflejarse cabe mejor que entre Orson y Francis, entre el padrino y el ciudadano.
El duelo Kane-Godfather parece improcedente si lo exigimos a través del análisis del lenguaje cinematográfico de una y otra pieza. Pero sí es posible —y necesario— desde la prominencia perspectiva de ambas. Le gana el Godfather a Kane porque esta última, grandiosa y todo, ha envejecido, y la primera (todavía) no.
En conjunto, claro que Citizen… es más película y más revolucionaria, porque factores clave que hacen a un filme un gran filme —como la fotografía y la edición, y hasta los efectos especiales a pesar de inexistentes como diáfano concepto calificable allá en 1941—, brillan más en la citada obra de Welles que en la de Coppola y, además, en acentos en particular de la película tienen carácter de pioneros. Welles dio carta blanca a sus camarógrafos para que experimentaran con cuanta idea se les ocurriese, y él mismo, genial, echó su imaginación a volar, que aplicó en otros aspectos de la cinta.
Pero The Godfather lleva un barniz, una pátina ecualizadora, acaso inexplicable pero evidente, que hacen de la cinta una memorable a pesar de que, exceptuando la actuación y la dirección —esta última en sí y per se—, no podamos citar otros peaks inobjetables, como ocurre con Citizen Kane.
A diferencia de Welles, que seguramente tenía de antemano consciencia de la trascendecia de Citizen Kane, probablemente Coppola aunque no ajeno al hecho de que cocinaba una película citable, nunca imaginó durante su factura que "El Padrino" despuntaría como una película antológica, cimera, de las más notorias del siglo. Y a ello debió haber contribuido los tropiezos durante la elaboración de la receta y luego en su cocción.
El éxito perspectivo de The Godfather solapa los problemas que retrospectivamente confrontó, a menudo ignorados por la audiencia contemporánea. Inicialmente Coppola no acogió con entusiasmo la propuesta de dirección de Paramount. Sergio Leone, a quien primero la compañía la propuso, la rechazó aludiendo que preparaba su propio film sobre el tema —la mafia—, la magistral Once Upon a Time in America, con sus tres horas y tanto de metraje. Después que Coppola dio el sí, vino la agonía para escoger al actor que encarnaría a Vito Corleone.
La cinematográfica no quería a Marlon Brando, cuyo glorioso llamado de Stellaaaaaa..!!! en A Streetcar Named Desire ya no contaba para nada, ni tampoco su grandiosa actuación en la escena de la brutal paliza que como el sheriff Calder le propinan en The Chase ("La Jauría Humana"), de 1966 bajo Arthur Penn, todo un paradigma del Método de Actuación de Stanislavski. Marlon —¡oh!— era passé…
Laurence Olivier fue uno de los candidatos. Pero su agente dijo que el actorazo ya estaba viejo y enfermo, que se iba a morir pronto, y que no le interesaba ningún papel (total, Olivier supervivió 18 años a "El Padrino", para fallecer a los 82 y aún tener tiempo para aparecer en The Jazz Singer, de 1980, junto a Neil Diamond y Lucy Arnaz).
Otro en quien se pensó fue en Ernest Borgnine, y hasta en Danny Thomas (Make Room for Danny), el encomiable fundador del Hospital St. Jude para niños pacientes de cáncer.
Finalmente, Brando se presentó de incógnito y sin ser reconocido tras meterse bolas de algodón en los lados de la cavidad bucal para emitir la voz gangosa que caracteriza al personaje del viejo Corleone, conquistó el rol.
El resto del casting tampoco marchó fluidamente. Paramaount se quedó anclada en un pool de actores conocidos y del momento —viciado por ello mismo— de dónde escoger para dar vida a Michael Corleone: Dusting Hoffman, Martin Sheen, Warren Beatty, Jack Nicholson y hasta Robert Redford y Ryan O’Neil. Estos dos últimos eran demasiado rubios y demasiado american para encarnar a un joven italiano como Mike. Fue Coppola quien presionó para conceder el protagónico a Al Pacino porque su fisonomía estaba más cerca del personaje y porque era un desconocido, y eso era lo que el director quería. Pero su trabajo le costó porque Paramount se quejaba de que Pacino era muy bajito.
Por otro lado, Coppola fue casi acusado de ejercer el nepotismo: su hermana Talia Shire hizo de Connie; su hija Sofía —a la sazón un bebé— apareció en la escena del bautismo, y su padre, Carmine Coppola, escribió la música de la película (por cierto, uno de los puntos más altos de la cinta; una banda sonora gloriosa que sólo un compositor en el que le bullían por dentro lo mejor la ópera italiana —Cavallería Rusticana— y sus autores —Mascagni, Verdi, Donizetti...—, pudo haber concebido).
¿Y el presupuesto? Con sus 175 minutos de duración y 77 días de filmación de los 83 originalmente pautados —desde más o menos el 29 de marzo de 1971 hasta el 6 de agosto del mismo año—, "El Padrino" contaba con unos $6 millones y medio de dólares. Lo que le pagaron a los actores entonces, visto ahora desde el año 2012, da lo mismo ganas de reír que de llorar: A Al Pacino, a James Caan y a Diane Keaton les pagaron... ¡$35 mil dólares! —yes, así mismo como lo lee— por 8 semanas de trabajo. A Robert Duval mil dólares más por el mismo tiempo de actuación y, a Brando, un poco más: $50 mil por 6 semanas de trabajo, mil dólares extra semanales para gastos accesorios, y 5% de lo recaudado por la película en sus primeros momentos, con lo que completó, con paciencia y con saliva, un milloncejo y medio.
Tales cosas no fueron óbice para que a la larga "El Padrino" desembocara en la peliculaza que es hoy, y sirvieron de lección para que no se repitieran en las ulteriores secuelas de la Part II y la Part III del filme que, sin embargo, son inferiores, en orden descendente.
Ninguna de éstas es mala película, pero la Dos no es mejor que la Uno, y la Tres no es mejor que la Dos.
Y esto nos conduce a un juicio desconcertante: que la citada tríada de oro no garantiza a Francis Ford Coppola como el mejor cineasta del mundo —aunque su hermana vehementemente piense lo contrario—. Su obra fílmica es desigual, como la de Alan Parker… pero con una gran diferencia: que la casi veintena películas de Parker (Melody; Midnight Express; Fame; The Wall; Mississippi Burning; Evita…) son dispares en estilo, pero no en calidad. Coppola tiene películas pésimas, pésimas… especialmente en sus inicios.
El Godfather ha pasado a la historia también por las frases inolvidables que aparentemente descubrieron y convirtieron en tal sus fanáticos. La película no contempla la más famosa del centenar de éstas según un conteo del American Film Institute —ese honor le cabe a Frankly, my dear, I don’t give a damn, pronunciada por Clark Gable en su personaje de Rhett Butler en Gone with the Wind—, pero como "Lo que el Viento se Llevó", y "Casablanca", es una de las cintas que más de aquellas ha generado. Precisamente está en segundo lugar del inventario la célebre I’m gonna make him an offer that he can’t refuse, articulada por el viejo Vito Corleone. Y le siguen en otros peldaños That insults my inteligence, y It’s not personal, it’s strictly business, en los labios de Michael, y otras como Leave the gun take the canolis y Let’s go to the matresses, por el fiel Clemenza.
Pero "El Padrino" no tiene padrinos todo el tiempo, sino también detractores. Para castigarla por poco o nada moralizante, éstos aluden sus altos niveles de violencia —que le convierten en una suerte de ópera de sangre—, al tiempo que deploran que el carácter siniestro del gélidamente calculador y despiadado personaje de Michael Corleone —un verdadero monstruo—, crea, por su inteligencia, admiración en el espectador. Eso, está muy lejos de ser encomiable.
Es evidente —señalan los que la critican— que Coppola quedó fascinado con el mafia affaire y que por eso viste de glamour a vulgares asesinos y abusadores, y de una empalagosa elegancia a la proterva hermanad del delito. Según este punto de vista, The Goodfellas, de Martin Scorsese, y la serie de TV Sopranos, son menos complacientes con un fenómeno que no merece otra cosa que desprecio.
Pero The Godfather seduce con escenas y secuencias como cuando Michael se lleva las manos a la cabeza en el baño del restaurant mientras la banda sonora acentúa el ruido del Metro que en realidad más que por el elevado contiguo le está pasando por la cabeza al hombre a punto pegarle un tiro en la frente al policía corrupto y en la garganta a Sollozo; o cuando él mismo al final de la película le exige a la noble Kay, su esposa, que no se meta más en sus asuntos cuando ésta le pregunta si es verdad que él mandó a matar a su cuñado… y —wow!— le dice que no. Y qué de la expresión de dolor del rostro de Brando cuando contempla como Vito Corleone el cuerpo masacrado de su hijo Sonny en el sótano de la funeraria de Bonasera.
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